Metallica. 30 лет альбому «…And Justice For All»

[Эксклюзивный материал из журнала "Classic Rock" за август 2018 года]

Альбом ‘Master Of Puppets’ стал настоящим прорывом. Но после смерти Клиффа Бёртона и весьма интересных музыкальных решений со стороны Slayer и Guns N’ Roses Metallica понятия не имела, в каком направлении двигаться…

Иногда прорывной альбом становится настолько знаковым, что впоследствии артист волен делать, что ему вздумается. Также иногда логично выпустить следующий альбом, мало чем отличающийся от предыдущего, ведь формула успеха работает, а статус группы среди преданных поклонников неуклонно растёт.

Именно в таком положении оказались парни из Metallica, когда планировали четвёртый альбом: не только преемник их прорывного и крайне успешного опуса ‘Master Of Puppets’, но и первую пластинку без басиста, Клиффа Бёртона, который являлся ещё и наставником, и душой группы. По сути, самым беспроигрышным вариантом было бы выдать второй ‘Master Of Puppets’ – идеальный шанс подзаработать на уже проверенной формуле успеха и доказать, что Джейсон Ньюстед блестяще справился с ролью Бёртона.

Однако, разгребая октябрьским днём 1987 года записи с риффами – сборниками идей во время отстройки звука или мычание Ларса, которое Джеймс превращал в мелодии и аккорды – эта парочка решила (скорее, Ларс решил) забить на всевозможные правила и пойти ва-банк, начав играть музыку, с трудом соответствующую стандартным шаблонам Metallica. Ничего подобного ещё не слышали.

Окрылённый успехом миллионных продаж миньона ‘Garage Days Re-Revisited’ и крайне поражённый столь противоречащим нормам звучания дебютным альбомом шайки летунов из Лос-Анджелеса, Guns N’ Roses, вышедшим в том же году, Ларс решил, что Metallica пора выкинуть спасательную шлюпку с надписью «трэш-метал» и попробовать новый подход. Джеймс уже успел привыкнуть к постоянной болтовне Ларса о мировом господстве и по-прежнему был потерян и не уверен в том, как двигаться дальше без Клиффа, который был лидером группы и всегда мог отличить дерьмо от интересной идеи – поэтому фронтмен просто молча со всем соглашался. Решили сочинять, как обычно, и посмотреть, что из этого получится, верно? А вот и нет!

Безусловно, подход к творческому процессу был всё тот же – Джеймс с Ларсом работали дома и записывали демки на четырёхдорожечном магнитофоне, а Кирка приглашали уже позже, чтобы записать соло-партии. Джейсона и вовсе не приглашали, ссылаясь на то, что на четырёхдорожечном магнитофоне всего четыре дорожки, и бас впихнуть некуда – во всяком случае, на ранней стадии. В результате из девяти песен, выбранных для альбома – практически все композиции были написаны Хэтфилдом и Ульрихом – всего в трёх также фигурировала фамилия Кирка, в одной – Джейсона, а ещё в одной – Клиффа: посмертная работа, слепленная из «кусочков и идей», записанных басистом на кассету, а поверх музыки Джеймс прочитал поэму Клиффа из четырёх строк – называется это произведение ‘To Live Is To Die’ («Жить – Значит, Умирать»). На самом же деле, единственное отличие заключалось в том, что изначально было принято решение записываться поближе к дому, в Лос-Анджелесе – как это ни парадоксально, но данное решение объясняется новообретённым консерватизмом группы – по крайней мере, вне сцены – и внезапным желанием музыкантов быть ближе ко вторым половинкам.

Этот аспект своей жизни юные участники Metallica старательно скрывали от прессы – даже корыстный и жутко болтливый Ларс был непривычно молчалив, когда впервые познакомил меня с англичанкой по имени Дебби. Весёлая, светловолосая девушка из Мидлендс, которую Ларс заприметил в Лондоне в 1984 году, а в начале 1987 они поженились – как раз во время небольшого перерыва, когда Джеймс залечивал сломанное запястье, неудачно покатавшись на скейте. Не то, что бы Ларс прятал жену от прессы – просто получилось так, что об этом он предпочитал не рассказывать. К тому же, дамский угодник Ларс не хотел, чтобы страстные поклонницы знали, что парень-то, оказывается, занят. Однако через три года брак развалился.

В конце концов, это были дикие и угарные годы Ларса, и когда группе снесло крышу от ошеломительного успеха, и пьянки с оргиями не прекращались, этому тусовщику было не до семейной жизни. Как он позже в шутку сказал, некоторое время парни планировали назвать следующий альбом «Оголтелые Тёлки, Быстрые Тачки и Куча Наркоты» – вот так жили музыканты Metallica. И как могла скромная домашняя англичанка выдержать такую конкуренцию?

Кирк женился на своей милой американской подружке, Ребекке (Беки). Парочка связала себя узами брака в декабре, всего лишь за несколько недель до того, как группа приступила к работе над новым альбомом. Со стороны Кирк с Беки смотрелись милой идеальной парочкой – почти зеркальное отражение друг друга, два кудрявых длинноволосых эльфа с большими карими глазами. Беки была легкомысленной и витала в облаках, идеально соответствуя публичному образу самого Кирка, добродушного музыканта-хипстера, любящего покурить травку и почитать комиксы. В жизни гитариста появилось новое увлечение – он стал жить фантазиями рок-звезды и со временем марихуану вытеснил кокаин. Через несколько лет Кирк с Беки развелись.

Джейсон, расставшись с давней подружкой Лорен Коллинз, студенткой колледжа из Феникса, сразу же после прихода в Metallica, стал встречаться с девушкой по имени Джуди – через год она стала его женой; правда, развелись они ещё быстрее, чем Ларс или Кирк, практически сразу же решив, что допустили ошибку.

Единственным, кто на тот момент не женился, был Джеймс, и он, по иронии судьбы, возможно, был по-настоящему влюблён. И действительно, позже его девушка, Кристен Мартинес, вдохновила музыканта на написание одной из самых любимых песен Metallica и одной из наиболее важных для будущей популярности группы в 1990-х – ‘Nothing Else Matters’. Однако это был единственный раз, когда Джеймс имел неосторожность публично наполовину признаться в своих отношениях с Кристен. Позже он утверждал, что песня и вовсе была не о ней – столь глубока была его рана, когда парочка рассталась после того, как на Metallica обрушился головокружительный успех.

Всё это, однако, было потом. На четвёртом альбоме Metallica песен о любви не планировалось. Ларс решительно хотел попробовать нечто новое. Одурманенный альбомом Guns N’ Roses ‘Appetite For Destruction’ (1987), в котором было столько мата, что ни одно радио его не крутило, больше всего Ларс хотел убедиться в том, что Metallica не осталась за спинами «Новых придурков на районе» – как он их называл. Позже он вспоминал, как в самолёте по дороге домой в Сан-Франциско слушал первый сингл с альбома ‘Appetite For Destruction’, ‘It’s So Easy’, и поверить не мог, что можно так ненавидеть женщину: «Перевернись, сучка – я найду тебе применение…». А чего стоит развязка в последней строчке, когда певец Эксл Роуз орёт: «А почему бы тебе просто… не пойти на х*й?!!!».

«Я конкретно прих*ел, – оживлённо рассказывал Ларс Джеймсу, – как круто Эксл сказанул! Сколько злобы и желчи. Настолько ох*ительно, живо и агрессивно, что начинаешь ему верить!». С этого момента началась одержимость Экслем и Guns N’ Roses, что через несколько лет привело к совместному туру – правда, Джеймс этот восторг не разделял.

Когда стало очевидно, что Флемминг Расмуссен – продюсер, с которым работали над ‘Master Of Puppets’ и разрушающим барьеры предшественником ‘Ride The Lightning’ – парням помочь не сможет, Ларс, тайно восхищённый работой одного продюсера, решил выдвинуть более интересную кандидатуру: Майка Клинка из Балтимора, ответственного за запись столь любимой (Ларсом) пластинки, ‘Appetite For Destruction’.

Клинк начинал со звукоинженера в студии Record Plant в Нью-Йорке, помогал продюсеру Рону Невисону в работе над популярными альбомами рок-гигантов вроде Jefferson Starship, Heart и наиболее известным популярным хитом 1982 года группы Survivor, ‘Eye Of The Tiger’ (и одноимённым альбомом). По словам гитариста GN’R Слэша, Клинк славился «невероятным звучанием гитар и удивительным терпением». Майк прекрасно понимал, что альбомы, которые он продюсировал, были, по сути, «попсой», поэтому внимательно слушал, когда при подготовке к студийной сессии ‘Appetite For Destruction’ Слэш включал ему альбомы Aerosmith. Интересно заметить, что Эксл попросил Клинка обратить особое внимание на пластинку Metallica ‘Ride The Lightning’.

Забронировав студию One On One в Северном Голливуде на первые три месяца 1988, Ларс попросил менеджера группы, Питера Менша, договориться с Клинком. Майк был хитрым и продуманным парнем и готов был работать на свою репутацию одного из лучших современных продюсеров, а потому был весьма заинтригован таким предложением и сразу же согласился. Однако со стороны выбор казался странным: Клинк любил более развязное и «живое» блюзовое звучание в студии; а Metallica славилась холодными, чёткими утончёнными риффами и механическим ритмом.

Так или иначе, работа Клинка заключалась как раз именно в том, чтобы найти компромисс. Сегодня он говорит: «Они наняли меня, потому что им очень понравились пластинки Guns N’ Roses». Однако в разговоре Менш предупредил Майка, «что они всё делают по-своему. И только в процессе работы я понял, что он имел в виду».

Джеймс был уверен в Клинке ещё меньше. Ему альбом GN’R не нравился. Джеймс понимал, что Клинк – не более чем очередная мимолётная прихоть Ларса. Однако терпеливо наблюдал, пока эта парочка подбирала нужное звучание барабанов, отвечавшее требованиям Ларса и Майка, но когда дело дошло до звучания гитары, терпение Джеймса лопнуло. И пусть ребятам в очередной раз удалось записать парочку «сыроватых» каверов, чтобы сгладить любые потенциальные углы и проблемы – на этот раз выбор пал на песни Budgie ‘Breadfan’ и Diamond Head ‘The Prince’ – вместо того, чтобы сгладить разногласия, ситуация ещё лучше показала, насколько по-разному они мыслили, особенно, Хэтфилд и Клинк. «Я просто впал в бешенство, – сказал Джеймс, – и больше не мог этого выносить».

Клинк оказался в неловком положении. «Я хоть и верил, что они хотели моей помощи, – говорит он – но видел, что парни всё привыкли делать по-своему».

«Я всегда чувствовал, что не сегодня-завтра освободится Флемминг, и они будут работать с ним, потому что у нас никак не срасталось… Они злились на меня за то, что я давал им советы. Думаю, они виноваты не меньше меня. Я только недавно работал над альбомом Guns N’ Roses и всё делал по-своему, у меня было право голоса, а тут столкнулся с мощной кирпичной стеной, и мне было тяжело».

Клинк чувствовал, что «отсутствие Клиффа вызывало у них беспокойство… подсознательно они, возможно, хотели чего-то более знакомого, потому что впервые делали серьёзный шаг без него».

Какой бы ни была настоящая проблема, к концу третьей недели записи Ларс уже висел на проводе и фактически умолял Флемминга изменить свой график, чтобы прилететь и спасти ситуацию.

«Ларс позвонил и сказал, что они в тупике и их всё достало, и на всякий случай спросил, не свободен ли я, – говорит Расмуссен, – я объяснил ему, что у меня полно работы, и если ему нужна моя помощь, пусть соображает быстрее… На следующий день он перезвонил и спросил, когда я смогу прилететь».

Прилетев через две недели в студию One On One, Расмуссен настоял на том, чтобы ребята начали с чистого листа, оставив «сырые» каверы, которые потом можно использовать в качестве второй стороны синглов – ещё он оставил всего две барабанные дорожки, записанные с Клинком – в песнях ‘Harvester Of Sorrow’ и ‘The Shortest Straw’. Флемминг считает, с Клинком у ребят не срослось, потому что он «возможно, ожидал от них коллективной работы; чтобы все играли одновременно. А они были от этого бесконечно далеки…»

«Они копались с гитарным звучанием и две или три недели ни черта не могли сделать, и Джеймс был реально НЕДОВОЛЕН, – смеётся он, – когда я разговаривал с Ларсом, он сказал: «Второй ‘Master Of Puppets’ мы делать не собираемся. Этот альбом будет напористым, агрессивным, прямолинейным и переполненным эмоциями».

В итоге – как заявил Ларс – это был самый тяжёлый по звучанию альбом Metallica, получивший название ‘…And Justice For All’ («… И Правосудие Для Всех»), в честь финальной строчки Декларации Независимости, использованной в качестве шокирующей метафоры для ярости в адрес несправедливости, тема которой красной нитью проходит через весь альбом. Проблема была в том, что гневный шум, появившийся на пластинке, в итоге получился настолько громким, что притупил эмоции, которые изначально пытался вызвать; всё это напоминало зеркальную комнату, где все отражения безобразно искажены и исковерканы.

И действительно весь альбом звучал необычно глухо: барабаны – живые, но дребезжащие; гитары – напористые, но глухие и приглушённые, вокал – почти равномерно громкий и агрессивный. И если это была напористая и прямолинейная Metallica, эффекта они скорее добились ровно противоположного, отпугнув даже самого завзятого фэна – неприятно и некрасиво, как и то, что в своей лаборатории сшивал Доктор Франкенштейн.

Впервые сложно было не заметить очевидное – Metallica перестала следовать инстинкту и была крайне не уверена в своих решениях. Альбом Slayer ‘Reign In Blood’ (1986), продюсером которого выступил Рик Рубин, украл у них корону и статус королей трэша, а теперь и Guns N’ Roses грозились их обскакать. Metallica играла в догонялки. Группа двигалась вперёд лишь во снах Ларса и кошмарах Джеймса, и с этого момента особо остро стало ощущаться отсутствие влияния Клиффа.

Начнём с того, что парни были абсолютно потеряны.

«Мне нравится писать о душевной боли, – хвастался Джеймс, – физическая боль – ничто по сравнению с душевными шрамами – они с тобой на всю жизнь. Смерть близкого человека всегда заставляет задуматься и взглянуть на жизнь иначе».
Неужели Джеймс стал СЛИШКОМ МНОГО думать о смерти Клиффа?

Это был первый альбом Metallica, чётко заточенный под формат компакт-диска – всего пластинка длится больше 65 минут – порядок песен не отличался от ‘Ride The Lightning’ и ‘Master Of Puppets’. Начиналось всё с мощного боевого призыва, на этот раз – песня ‘Blackened’, яростный клич о разрушении окружающей среды. В музыкальном плане трек напоминал ‘Battery’ с альбома ‘Master Of Puppets’. ‘Blackened’ – единственная композиция на альбоме, в соавторах которой красуется фамилия Джейсона.

Вторым был неловкий эпичный заглавный трек, построенный вокруг замысловатой барабанной дроби и марширующих гитар. Джеймс сокрушается по поводу несправедливости: «Правосудие потеряно / Его изнасиловали / Правосудия больше нет…». Песня длится почти 10 минут, сама себе выкапывает могилу, в которую себя и хоронит. Спустя почти десять минут она захлопывает крышку собственного гроба, и слушатель, наконец-то – НАКОНЕЦ-ТО – может с облегчением вздохнуть. Не сказать, что песня настолько плохая, но гораздо лучше бы она блеснула, возможно, на альбоме ‘Ride The Lightening’, когда группа ещё вырабатывало своё звучание и характеристики. Гитарная работа Хэмметта, за которую он удостаивается соавторства (первого из трёх) – образцово-показательная.

Всё звучит очень уж искреннее и серьёзно – в голосе Джеймса чувствуется горечь, ненависть и боль. То же самое можно сказать и про инструментальный трек ‘To Live Is To Die’, посвящённый памяти Клиффа – искренний жест, в котором практически нет смысла, поскольку трек получился самым длинным на альбоме.

Остальная часть пластинки – за одним примечательным исключением – продолжается в том же мрачном перегруженном темпе. Опять же, нельзя сказать, что песни вроде ‘The Shortest Straw’ или ‘The Frayed Ends Of Sanity’ – плохие. Эти два резких и мощных боевичка прекрасно бы смотрелись на первых двух альбомах Metallica – но после столь искусного звучания и аранжировок на ‘Master Of Puppets’ и тёплой дружественной атмосферы на ‘Garage Days’ от Metallica ждали гораздо большего. Именно тогда, когда они должны были выдать очередную музыкальную веху, они стали вести себя грубо и по-хамски. То, что ещё четыре года назад звучало бы как заявление, теперь стало плебейским и отсталым.

Даже первый сингл с альбома, ‘Harvester Of Sorrow’, был ужасно медленным. «Песня о человеке, который ведёт нормальный образ жизни, у него есть жена и трое детей, и вдруг в один прекрасный день он просто срывается и начинает всех мочить» – объяснял Ларс. Если бы только музыка хоть наполовину была бы такой же интересной. Всё же, альбом попал на 20 место в хит-параде Великобритании благодаря уже ставшей теперь огромной армии поклонников Metallica и различным форматам альбома на лейбле Phonogram Records.

Далее американское радио кормили синглом (хотя физически это был не сингл) ‘Eye Of The Beholder’. Шедший сразу же после заглавного трека на альбоме, он звучал скучно и монотонно. Единственное, что спасало песню – это постепенно нарастающий стаккато-ритм, способный удержать внимание слушателя первые пару минут, переходя в занудную однотипную «шарманку». Но вступление дарило некоторую надежду на интересное продолжение. «Ты видишь то же, что и я, – мрачно произносит Джеймс, – правда – это оскорбление…»

И, похоже, никто так и не осмелился сказать группе эту самую правду про их новый альбом.

Исключением на пластинке стал – одинокий мерцающий бриллиант в куче грязи – трек ‘One’. Это был наиболее амбициозный и успешный музыкальный эксперимент, затрагивавший серьёзную тему. Мрачная жуткая история о пехотинце, который наступил на мину. Проснувшись, он постепенно начинает понимать, что лишился всего – рук, ног и всех пяти чувств обоняния – остался лишь разум, брошенный на произвол судьбы. Герой заточен в своей суровой и невыносимой реальности. Трек ‘One’ был и кошмаром, и крайне необыкновенным музыкальным решением. Главный герой погружается в сущий ад и умоляет о смерти – она для него и жизненная метафора, и психомонизм жизни рок-звезды. Хаотичное безумное окончание песни, как ни одна другая рок-песня, продемонстрировало ощущение невразумительного подросткового страха.

Песня частично основана на романе Далтона Трамбо «Джонни Взял Ружьё» (1939). Изначально Джеймс хотел написать текст о «просто мозге без ничего», но потом Клифф Бёрнштейн предложил почитать книгу. Джо Бонэма, симпатичного американского парня, воодушевил на участие в первой Мировой Войне отец-патриот, и Бонэм лишается ног, глаз, ушей, рта и носа, становясь жертвой немецкой гранаты. Смирившись в больнице со своим жутким положением в окружении ужаснувшихся врачей и медсестёр, Бонэм использует единственную часть своего тела, которую он по-прежнему способен контролировать – голову – и азбукой Морзе пытается передать послание: «Пожалуйста, убейте меня».

«Джеймс многое взял из книги» – сказал Ларс.

В стратегии Metallica было ещё одно важное изменение, которое они приняли ещё до похода в студию: в отличие от ‘Master Of Puppets’, на альбоме теперь должен быть как минимум один популярный сингл и – что более значимо – видеоклип. Несмотря на ярые публичные заявления о категоричном «отказе» от синглов, Джеймс с Ларсом всё же решили выпустить и сингл и видеоклип, учитывая неожиданный успех альбома ‘Garage Days’ в 1987 – а в особенности, домашнего видео ‘Cliff ‘Em All’.

То, что трек ‘One’ способен передать визуальную интерпретацию, прекрасно дополнившую музыку и привлекающий внимание артистизм, было очевидно с самого начала. Ребятам даже ещё больше стала интересна эта идея, когда выяснилось, что Трамбо – либерал, пацифист и сценарист, с позором изгнанный из Голливуда во времена Джозефа Рэймонда Маккарти и охоты на ведьм в 50-х – снял фильм по мотивам этой книги, вышедший в 1971 году в самый разгар войны во Вьетнаме. А можно ли было использовать сцены из фильма для будущего видеоклипа?

По словам Расмуссена парни выкупили права на фильм, «чтобы использовать кадры в клипе», ещё до того, как начали записывать альбом. «На фильм это было вряд ли похоже, но им экранизация понравилась, и они решили, что кадры круто будут смотреться в клипе». Также в оригинальном саундтреке к клипу ребята использовали спецэффекты, наложив перед вступлением к песне звук стрельбы из пулемёта и взрыв мины.

‘One’ для Metallica был, как ‘Stairway To Heaven’ для Led Zeppelin – в этой песне было всё величие и оригинальность Metallica, их музыкальный апофеоз и полное событий путешествие в мир войны. Начинается песня с тихого душераздирающего мелодичного гитарного вступления, постепенно нарастая, и на фоне вулканической великолепной кульминации первой части лирика песни рисует настоящий ужас обречённого на смерть человека: «Сдерживаю дыхание, желая смерти… Мир исчез / я совсем один…»

Это было не стандартное рок-заявление Van Halen или Motley Crue, или даже Guns N’ Roses. Это было настоящее откровение; песня, полностью вырванная из своего времени, возымевшая такой эффект, что Metallica в глазах миллионов изменилась навсегда. В отличие от ситуации с «Лестницей в Рай» не нужно было быть поклонником группы, чтобы по достоинству оценить артистизм песни ‘One’. Но для поклонников это и вовсе был ключевой момент – с тех пор превзойти успех ‘One’ ребятам из Metallica так и не удалось.

Примечательно, что ещё один единственный трек после ‘One’, в котором парням истинно удалось передать переживание рассказчика – самая короткая песня на альбоме, ‘Dyer’s Eve’. Слыша её скоростной, словно лезвие бритвы рифф, понимаешь, что можно, наконец-то, облегченно вздохнуть после всех этих прогрессивных выматывающих и изнуряющих грязных бетонных плит. Финальный трек альбома прекрасно демонстрирует, насколько тяжело и вымученно звучат на его фоне остальные песни.

Интересно заметить, что в этой песне Хэтфилд впервые напрямую – «Дорогая мать и отец / Что за ад вы мне устроили?» – обращается к проблемам, беспокоящим его со времён непростого детства.

«Фактически это песня о парнишке, которого предки всю жизнь скрывали от реального мира, а теперь он вырос, и не может справиться с трудностями, поэтому и подумывает о самоубийстве, – объяснял Ларс, – письмо парня предкам, в котором он спрашивает, почему они прятали его от реального мира…»

Это было жутковатое предзнаменование мрачных тем, которые Джеймс Хэтфилд будет ещё глубже и детально исследовать на последующих альбомах.

Ну, и наконец, вместо того, чтобы стать радикально новым шедевром, коим его рисовал себе Ларс, альбом ‘…And Justice For All’ в лучшем случае оказался шагом в сторону – ошибкой в просчёте. В худшем же случае – это было изуродованное мало кому понятное заявление, от которого сами участники с течением времени и выходом более успешных альбомов всё чаще стали открещиваться. Единственное достоинство и спасение альбома – замечательная и необычная песня ‘One’, а также осознание того, что столь блеклого, сурового и холодного альбома в их дискографии больше быть не должно. Дни того бескомпромиссного хэви-металлического монстра – той безумной, оголтелой, радикальной и категоричной Metallica – были сочтены.

Поговорим ещё об одной покрытой тайной странной особенности альбома – его звучании. По словам Расмуссена, «альбом звучит абсолютно сухо… слабо, тяжело и громко». Кажется, что весь альбом странным образом лишён реверберации – специального соуса, способного даже из самого дерьмового звучания сделать вкусную конфетку. Расмуссен не спорит, но утверждает, что сделал «почти 99 процентов» того звучания, которое его просили ребята.

«Все были довольны, а через месяц многие стали негодовать. Но за годы альбом, возможно, оказал основное влияние на большинство металлических команд».

Может быть, оно и так. Басист Megadeth Дэвид Эллефсон, безусловно, с этим бы не согласился. «Из-за своей прогрессивности альбом оказался сложным и запутанным. В начале 80-х мы любили показать, как быстро умеем играть, а в конце 80-х все стали демонстрировать умение и мастерство, поэтому пошли выкрутасы. Каждый хотел блеснуть своим дерьмом, – смеётся он, – и с басом альбом звучал бы чертовски тяжело…»

Эллефсон считает, что самое явное упущение в плане звучания на ‘…And Justice For All’ – полное отсутствие доказательства того, что бас Джейсона Ньюстеда на альбоме действительно есть; непростительное упущение, учитывая, что это был его первый альбом с Metallica и первая пластинка группы без Клиффа Бёртона.

Причин этому за годы было много. Начиная с обвинения в том, что Ларс и Джеймс просто-напросто понизили бас Джейсона на записи, продолжая издеваться над новичком, и заканчивая предположением о том, что в техническом плане для баса на альбоме просто не оставалось места – партии Джейсона заглушала ритм-гитара Джеймса и громкая басовая бочка Ларса.

«Я был ужасно унижен, – говорил Ньюстед больше десяти лет спустя, – услышав окончательный вариант, я почувствовал себя отвратительно. Я решил забить и не вспоминать это дерьмо. Мы пахали как черти и вершили революцию. Я просто смирился и сказал себе, что жизнь продолжается. А что мне было делать? Сказать им, что альбом нужно свести заново?»

«Было очень странное ощущение, – продолжает Ньюстед, – они впервые вошли в студию без Клиффа».

Работая в одиночку с помощником звукоинженера, Тоби Райтом, Джейсон использовал для записи те же басовые настройки, что и на концертах. «Не было времени копаться с микрофонами, экспериментировать со звучанием и думать, медиатором играть или пальцами. Это сегодня я всё знаю». Записывая три или четыре песни в день, «я фактически дублировал партии гитары Джеймса». За три месяца, что остальные участники группы работали с Расмуссеном, Джейсон провёл в студии меньше недели. «Теперь я обычно работаю целый день над одной песней. Так я делаю на альбомах… Но тогда я понятия не имел, чего и как. Просто играл и всё».

Майк Клинк говорит, что отсутствие баса было проблемой даже ещё при его работе с ребятами. «Бас просто не вписывался в то, что они делали… для него просто не оставалось места. Но это была их концепция, и если бы с ними был Клифф, я думаю, всё было бы иначе. Но я видел, что Джейсона они ни во что не ставили, а он был рад хотя бы уже тому, что являлся участником Metallica. Полагаю, он просто смирился и промолчал, – добавляет он, – к тому же, дело было в звучании гитар. Гитары забирают слишком много пространства в звуковом спектре. В конечном итоге, это было решение группы и того, кто сводил пластинку».

Расмуссен говорит то же самое. «Уж поверь, я знаю, что Джейсон сыграл великолепно. Он записывался при мне».

Однако, как и Клинк, за сведение Флемминг ответственности не нёс. За микширование отвечали Стив Томсон и Стивен Барбиеро, работавшие с Уитни Хьюстон, Мадонной, The Rolling Stones, Принцем, Cinderella, Tesla, а также над альбомом Guns N’ Roses ‘Appetite For Destruction’.

Сведение проходило в мае 1988, в студии Bearsville в Вудстоке, и Джеймс с Ларсом сидели, тщательно контролируя каждое движение Томсона и Барбиеро. В интервью журналу ‘Music & Sound Output’ Ларс с Джеймсом подтвердили слова Клинка и Расмуссена о том, что именно они – а не продюсеры – решали, как будет звучать альбом.

На вопрос, чем ‘Justice’ отличался от ‘Master Of Puppets’, Хэтфилд ответил так: «Он более сухой… Всё слишком прямолинейно, громко и нет никакой реверберации или эхо. Мы реально из кожи вон лезли, желая убедиться в том, что выпускаем альбом, соответствующий нашим требованиям, чтобы сводить его было проще простого».

Оба говорили, что не хотели топить альбом в безумной реверберации, как это было с ‘Ride The Lightning’. А когда их спросили, что им больше всего понравилось в «сыром» звучании миньона ‘Garage Days’, Ларс подчеркнул, что «звучание и понравилось», а Джеймс пояснил: «Мы поняли, что бас получился слишком громким».

«А КОГДА бас слишком громкий?» – прощебетал Ларс.
«Когда его слышно!» – одновременно ответили они, смеясь.

Какой бы ни была правда, к тому моменту, как в Вудстоке начали сводить пластинку, парни уже отправились в тур, выступив в рамках американского фестиваля «Монстры Рока»: 25 концертов на огромных стадионах Америки вместимостью 90 000 человек; Metallica выступала четвёртой, перед хэдлайнерами Van Halen, Scorpions и Dokken.

На первые два концерта тура я поехал с группой во Флориду, на стадион в Майами (Стадион «Тампа»). «Такой «малины» у нас ещё, наверное, никогда не было» – смеясь, говорил мне Ларс. Было понятно, что он имел в виду. Несмотря на то, что Metallica выступала днём, они были настоящим украшением тура, и публика встречала их с диким восторгом. После 40-минутного сета у группы было необычно много свободного времени. «Я с бутылкой не расставался с тех пор, как глаза утром протёр» – с отрыжкой говорил мне Джеймс перед выходом на сцену в Тампе в самом начале тура.

На каждом концерте было несколько девушек, которых группа называла «шальными дырочками» – девушки ждали их в душе голые, либо в бикини. Музыканты давали им проходки перед концертом, но имена их на утро, естественно, уже не помнили. Счастливчиками были девушки ребят-фэнов, готовые абсолютно на всё.

«Я не мог понять, почему вдруг меня стали называть красавчиком, – говорил Кирк, – ко мне в жизни так никто не относился». Кирк с Ларсом конкретно подсели на кокаин. Ларс объяснил, что «кокс позволял мне ещё пару часов бухать». А Кирк употреблял, потому что таким образом переставал стесняться. А ещё ему нравилось сидеть и смотреть под кайфом ужастики – когда по телевизору, а когда и в собственном номере отеля.

Больше всех в группе пил по-прежнему Джеймс, регулярно уничтожавший полбутылки 70-градусного ликёра Jagermeister. Ещё он любил выпить водочки, правда, теперь уже мог позволить себе более элитную – «Абсолют».

«Весь тур прошёл как в тумане, – вспоминал позже Джеймс, – было неприятно спустя некоторое время возвращаться в некоторые города, потому что предки, муженьки и парни тех девок хотели меня найти. Это хреново. Меня ненавидели, а я даже не понимал, почему…»

Джеймс признался, что, опьянев, ему хотелось буянить, и было уже не до веселья. «Сначала тебе весело, потом ты нажираешься, и хочется всех послать на х*й, потому что ты ненавидишь весь мир. Сначала я был… клоуном, потом превращался в панка-анархиста и хотел разъе*ать всё вокруг и дать кому-нибудь п*зды. Я устраивал драки – иногда с Ларсом. Так я выпускал пар и выказывал недовольство – толкал его, бросал в него что-нибудь… Он хочет всё время быть в центре внимания, и меня это беспокоит, потому что я такой же. Он всех очаровывал, а я решил внушать людям страх. Я хотел, чтобы меня уважали и боялись».

Тем временем, с каждым выступлением тура репутация группы продолжала расти. Когда стало известно, что футболки Metallica продаются лучше, чем футболки любой другой группы на фестивале, на это обратили внимание даже хэдлайнеры, Van Halen. Оба вечера, что я был с Metallica, вокалист Сэмми Хагар приходил к ребятам в раздевалку и общался «с глазу на глаз».

5 сентября альбом ‘…And Justice For All’, наконец, увидел свет, и, как и ‘Master Of Puppets’, официально стал платиновым. «Кукловоду» понадобилось полтора года, чтобы продать первый миллион копий в Америке – ‘Justice’ справился с этой задачей всего за девять недель, оказавшись на 6 месте, наивысшей позиции в Штатах. Рецензии в Великобритании, где альбом добрался до 4 места, были положительные. Правда у лейбла возникли серьёзные опасения. Дэйв Торн, менеджер по артистам и персоналу Phonogram, отчаянно защищал альбом перед большим количеством самоуверенных и упрямых сотрудников компании, стучавших к нему в дверь со словами: «Пластинка звучит отвратительно. Это что ещё за на х*р?».

Тем не менее, британская и европейская часть тура ‘Damaged Justice’ прошли при полном аншлаге. До Великобритании ребята доехали в октябре, собрав три аншлаговых вечера в легендарном концертном зале Hammersmith Odeon. Большим сюрпризом тура стало новое сценическое шоу группы – всё было разработано до малейших деталей. Украшением сцены стала шестиметровая статуя Богини Правосудия с завязанными глазами, точь-в-точь как на обложке – получившая прозвище Эдна в честь «мейденовского» Эдди – которая каждый вечер театрально разваливалась в самом конце песни ‘… And Justice For All’, и голова её летела с плеч, словно отрубленная гильотиной.

Это была эра пантомимы и зрелищ в тяжёлой музыке – всё началось с «мейденовского» Эдди, который каждый вечер возрождался во время выхода группы на «бис», а также с глупого дракона (по прозвищу Дензель), с которым певец Ронни Джеймс Дио «сражался» на сцене. В этом контексте позорное падение Эдны смотрелось намного интереснее двух вышеописанных персонажей. Без комичных ситуаций, однако, не обошлось – бывало, статуя просто отказывалась разваливаться или её голова выкатывалась за сцену прямо в публику, либо половина руки висела, медленно покачиваясь, а потом падала прямо на барабанный подиум Ларса.

Но именно сингл ‘One’, вышедший в феврале 1989, возвёл Metallica ранг богов металла.

Клип снимался на заброшенном складе в Лонг-Бич, и это был настоящий музыкальный шедевр. Кадры из фильма «Джонни Взял Ружьё» в главной роли с Джейсоном Робардсом, всё это вперемешку с отрывистыми чёрно-белыми вставками с группой, исполнявшей песню при блеклом свете. Видеоклип ‘One’ сделал для Metallica то, чего не смогла сделать ни одна их пластинка или концерт – с Клиффом или без него: одновременно поднять их репутацию музыкальных новаторов и вывести рок-группу в мейнстрим.

Полная версия клипа длилась почти восемь минут. Однако, как и сингл, на MTV его показывали в обрезанной версии – без кадров из фильма, а на последних минутах песни экран постепенно угасал. Даже тогда всё это шло вразрез с трендами и модой рок-видео 80-х. И MTV сказали их менеджеру Клиффу Бёрнштейну, что такое можно только в новостях показывать. На самом же деле, премьера клипа ‘One’ на MTV состоялась в ночь на 22 января 1989 года в программе Headbanger’s Ball. И он тут же стал первым самым востребованным клипом на MTV.

К февралю ‘One’ стал первым синглом Metallica, попавшим в американский хит-парад Top-40, забравшись на 35 место, а в Великобритании оказался на 13 месте. ‘One’ также привлёк внимание академиков «Грэмми», и группа участвовала в новой номинации: «Лучший хард-рок/метал исполнитель».

«Сингл ‘One’ доказал нам, что не всё так мрачно, зловеще и плохо, как мы думали, – сказал Ларс, – пока мы ни у кого не идём на поводу».

Церемония «Грэмми» прошла 22 февраля в Shrine Auditorium в Лос-Анджелесе, куда группу пригласили исполнить столь обсуждаемую песню. Это было важное и историческое событие – впервые без зазрения совести «металлическая» команда выступила на церемонии «Грэмми» – пусть даже это была и урезанная пятиминутная версия песни.

Музыканты были окутаны тенью при почти чёрно-белом «освещении». Это было колоссальное выступление, и группа, как позже признал Кирк, выступая перед «белыми воротничками», «очень нервничала. Мы были как дипломаты или представители этого музыкального жанра».

Однако когда сама награда досталась не Metallica, мало кто мог сдержать возмущение, и в номинации совершенно непонятным образом победила группа Jethro Tull с альбомом ‘Crest Of A Knave’ – решение настолько неожиданное, что ни одного музыканта Jethro Tull в зале не оказалось.

Однако парни из Metallica вели себя, как ни в чем не бывало, словно всё это было ниже их достоинства – они даже решили прилепить стикер на альбом ‘… And Justice For All’ со словами: НЕУДАЧНИКИ «ГРЭММИ». Но в глубине души Ларс негодовал: «Давай посмотрим правде в глаза, – говорил он мне, – ну какой, бл*дь, Jethro Tull хэви-метал? Совсем что ли е*анулись??!»

В следующий раз я встретился с группой в мае во время пятидневного тура по Японии, посмотрев два выступления в спорткомплексе Olympic Pool в Токио. К тому моменту большую часть года они находились на гастролях. За исключением проблем Джеймса с желудком, которые он, по-видимому, старался устранить, заливая в себя как можно больше местного пива Sapporo и саке, всё у ребят вроде бы было хорошо и они прибывали в хорошем расположении духа. У них, наконец-то, появились деньги, и больше они уже не жили вместе, однако на гастроли продолжали ездить как одна банда.

Поздно ночью они отправились в местечко Lexington Queen, известную тусовку рок-групп со времён Led Zeppelin и Deep Purple, где по слухам, бесплатную выпивку можно было получить, всего лишь назвав имя гитариста Ричи Блэкмора.

Мы ужинали, и я слушал их рассказы о том, какие дома они недавно приобрели, либо подыскивали с помощью своих бухгалтеров. В конце 1989 ребята впервые готовы были вернуться домой в Сан-Франциско миллионерами.

К богатой жизни они, однако, привыкнуть ещё не успели, и Ларс утверждал, что по-прежнему ездил на «старой ср*ной Хонде», Джеймс – на грузовике. Правда, я только и видел их в лимузинах и частном самолёте, в котором они гастролировали по Штатам – таком же, какой был у Bon Jovi и Def Leppard.

«Да, мы вложили немного бабла в собственный транспорт на время гастролей, – говорил Ларс, – потому что долгое время находимся вдали от дома, а так гораздо легче и комфортнее».

Чем больше он рассказывал, тем больше остальные парни посмеивались и гримасничали.

«А как же насчёт дома, который ты недавно приобрёл? – подколол его Кирк, – он вроде на горе находится, да?»

Ларс посмотрел на него, будто хотел сказать: «Завали е*ало!». Оказалось, что дом располагался высоко на холме, и Ларс даже подумывал построить лифт, чтобы гости могли добраться до входной двери.

«Так в чём проблема? – спросил я, – если бабки позволяют, возьми, да построй!»
«Да, – ответил он, – ты прав. Так и сделаю…»

И сделал.

Автор статьи: Мик Уолл – известный британский рок-журналист (Kerrang! и Classic Rock), автор книги Metallica ‘Enter Night’ (2010).

Материал и перевод: Станислав “ThRaSheR” Ткачук

---

Dimon